前言

　　提到香港的三级片，大多数中国（尤其是内地）观众通常会将其作为色情片的代名词。而事实上自1988年底香港实行电影分级制度以来，对第三级影片的划分标准除了裸露镜头外，还包括暴力镜头、过多粗口以及其他可能造成18岁以下青少年儿童不良意识的题材情节等等，比如 张之亮导演的《笼民》和王家卫导演的《春光乍泻》当年上映时就分别因为粗口过多和同性题 材而被列为三级。
　　
　　不过，即便是香港三级片称得上题材广泛、类型丰富，但被电检处“核准只对年满18岁的人上映”的原因仍然主要来自过多裸露镜头带来的激爆情色。由此看来，我们将香港三级片直接 等同于“色情片”或许未必准确，但香港的风月色情电影皆属三级却是毫无疑义。至于本文所述之香港三级片，当然遵照的是我辈俗人理解的那层香艳风月意味，特此声明。
　　
　　较之西方及日本的所谓情色电影以艺术性和大胆真实闻名，港产色情片则以糅杂的Cult类型与世俗的艳趣噱头取胜。再者，香港的色情电影尽管30多年来在华人世界影响深远，但说到发展却是几经兴衰沉浮，一言难以数尽。因此，要真正解读香港的色情电影，我们不妨先从追本 溯源开始……

　　五十年代的萌芽
　　
　　上世纪五十年代，相对于台湾、内地的电影逐渐被政府当作宣传工具，政治说教色彩过重，香港电影到是相对有自由的发展空间，还能继续大力发挥娱乐大众的基本功能，搞出许多应和观众口味题材的噱头，比如当时无论国语片、还是粤语片，都有对女性妖艳风情的细致描写：李翰祥导演的处女作《雪里红》就不乏同情的讲述了一个背夫偷汉的“荡妇”的香艳故事，《翡翠湖》中后来成为大导演罗维妻子的女星刘亮华则有突破性的背部全裸演出——这些情节镜头如今看来自然寻常，但在社会风气还非常保守的当时，却足以令观众啧啧惊叹了。在当时的影片里“性”始终是一个避讳的禁忌；当时的电影，“裸露场面”是绝无仅有，就算是内容上稍稍谈及到性，更已经被批评为意识大胆；六十年代末一些粤语片，像《怪侠一枝梅》、《得o左》和《一代棍王》等，尝试在电影中加入一些性喜剧元素，像女主角衣著暴露，大卖风情，又或是《怪侠一枝梅》里一幕一枝梅走进了一家女子按摩院查案，是少有粤语片将当时一些色情行业的风貌，以比较修饰过的角度，呈现在大银幕之上，但已经大大满足了普罗观众的猎奇心理。，五、六十年代，无论是粤语片或国语片，“性”始终是一个避讳的禁忌；当时的电影，“裸露场面”是绝无仅有，就算是内容上稍稍谈及到性，更已经被批评为意识大胆；六十年代末一些粤语片，像《怪侠一枝梅》、《得o左》和《一代棍王》等，尝试在电影中加入一些性喜剧元素，像女主角衣著暴露，大卖风情，又或是《怪侠一枝梅》里一幕一枝梅走进了一家女子按摩院查案，是少有粤语片将当时一些色情行业的风貌，以比较修饰过的角度，呈现在大银幕之上，但已经大大满足了普罗观众的猎奇心理。

　　禁忌的六十年代
　　
　　到得60年代，受西方性解放潮流影响，港片中夹杂些风月情节和香艳镜头已是家常便饭。更有甚者，60年代末期本土粤语片创作由于过度粗制滥造陷入低谷时，居然沦落到只能以裸露镜头及色诱场面等软性噱头招徕观众的境地。不过，香港的色情电影也正好由此发端。六十年代香港色情片的代表作，值得一提有六九年由洋人拍摄的独立港片《舢舨》，女主角傅仪在片中有极度大胆的演出，曾在本地掀起一时的话题，却始终未能造成潮流，六十年代末期，国粤语片坛虽然都出过一班大红大紫的肉弹明星，(表表者首推狄娜，下图)，但严格而言，她们在银幕上却是守身如玉，所谓暴露也是很有限度。踏入七十年代，港片市场上亦陆陆续续地出现了一些软性色情片，特别是粤语片在电视和国语片的双重竞争对手的打击下，濒陷于式微危机之际，“色情”，更成为了一个起死回生的噱头，一系列性喜剧和性写实片乘时推出，脍炙一时的“名”片有《七擒七纵七色狼》、《模特儿之恋》，不过，限于创作人的想像力和电检尺度的限制，这些粤语色情片往往集中标榜乐而不淫的性元素，轮到大的裸露场面，仍嫌太过遮遮掩掩，未够尽情尽性！

　　百花齐放 大师辈出的七十年代
　　
　　七十年代色情片一个重要发展的契机，是一九七三年武打巨星李小龙暴毙，原本是卖座保证的拳脚功夫片在灵魂人物告别人世后，热潮亦火速冷却，影坛一下子变回一池水，根据调查所得，一九七三年是色情片产量最多的一年，曾监制过多出卖座色情片的蔡澜，过去曾在访问中说过：“总结过往的经验，只要每逢电影市场不景气时，就是色情片兴盛之际。”这番说话主要针对色情制作成本轻（相对于动作片），而且食色性也，从来是人之所欲，这亦是色情片之所以永恒受欢迎的条件。
　　
　　虽然七十年代不少色情片都是粗制滥造，纯粹卖弄色情绰头，但其中仍不乏精致有趣，有情有性的佳作；像李翰祥为邵氏公司开创了叫好叫座的风月片系列，当中几出出类拔萃的经典作，像《风月奇谭》、《北地胭脂》、《金瓶双艳》等，便成功地将古代的色情钜著和市井文化共治一炉，古色古香之余，又难得乐而不淫。 李翰祥于50年代以开创古装“黄梅调”类型片享誉影坛，70年代从台湾重返香港邵氏后，又凭借“风月片”和“清宫戏”延续辉煌。1972年的《大军阀》虽是讲述民国军阀轶闻的笑片，但“叔嫂对簿公堂”、“军阀姨太偷情”两段情节却是十足的“风月”艳事。初上银幕不久的胡锦尽显风骚狐媚，在多部粤语片（如《七擒七纵七色狼》等）中以性感色诱闻名的狄娜也终于褪下衣衫全裸上镜，她们活色生香的演出自然令观众大饱眼福，影片票房大卖之余，还坚定了邵氏公司和李翰祥拍更纯粹的“风月片”念头。于是，便有了后来的《风流韵事》、《北地胭脂》、《声色犬马》和《金瓶双艳》等大受欢迎之作。
　　
　　“风月片”可谓李翰祥对香港影坛的另一番贡献。他擅长的奇闻趣事艳情怪谈共冶一炉的手法和情节松散的拼盘结构固然已成为同类影片争相效仿的滥觞，但李氏风月电影对世俗趣味的精雕细刻，将片中角色的性格行为与考究的服装布景、从容的镜位安排营造的氛围景象融为一体的大师功力，却令其他跟风者望尘莫及。尤其是1974年的《金瓶双艳》堪称香港风月片的经典之作，同时也最大程度体现了李翰祥的电影美学。影片通篇皆是西门庆与金、瓶二人的风月荒淫生活，“潘金莲倒挂葡萄架”等原著中的经典桥段亦被还原成影像画面，虽无过多裸露画面，但香艳意淫程度至今仍能令我辈咋舌不已。
　　
　　另外，曾是粤语片当红小生的吕奇，七十年代摇身一变为多产的色情片导演，相比于李翰祥所拍的风月片，多以古代或民初为背境，吕奇作品则是清一色的时装片，剧情亦相当贴近现实中的香港，而片名设计亦甚具低下层的俚俗特色，如《财子、名花、星妈》、《名流、浪女、够姜妹》、《怨妇、狂娃、疯杀手》都各妙趣，吕奇的色情片亦为本地影坛缔造了一个重要纪录，他拍于七七年的《财子、名花、星妈》是战后首出出现女性耻毛的香港电影，当年曾掀起了卖座热潮。
　　
　　拍现代片的还有一位何藩，他是邵氏演员（以《西游记》系列中的唐僧闻名）。改做导演后，吕奇与何藩不约而同的对色情电影情有独钟，1973年的《丹麦娇娃》和《春满丹麦》是两人早期票房最成功的作品.
　　
　　吕奇与何藩虽然同样擅拍现代色情片，但因创作观念及背景各不相同，作品风格也有明显差异。吕奇的《堕落经》、《非男飞女》等片固然技术粗糙，卖弄色相的镜头过多，但其继续讲述旧粤语片的女性母题，重复伦理道德的写实传统，仍然具有鲜明的个人风格。相比之下，本是国际著名摄影师的何藩经营的《卖身》、《初哥初女初夜情》等色情电影尽管情节肤浅简单、不顾节奏发展，但在他的掌镜下，柔和多变的光线和其最擅长使用的镜子反射及叠影手法皆令女人的美妙胴体展露得极具诱惑力。由此而来，单是这唯美情色的独特画面风格已足可吸引观众捧场了。
　　
　　整个70年代，香港影坛中的纯粹色情片其实并不多见，较有影响的除去吕奇、何藩作品外，恐怕就剩下杨群导演的古装风月片《官人我要》了。该片汇集交欢表演、残酷淫刑于一身，颇多裸露，大胆出位，后世麦当雄的《玉蒲团之偷情宝鉴》，王晶的《满清十大酷刑》等经典三级片都曾向《官人我要》借桥，由此不难窥见这部影片的拍摄精良、意识超前。
　　
　　七十年代值得一提的色情片名作，还有楚原导演，混合了同性恋和武侠元素的奇诡复仇片《爱奴》，片中何莉莉和贝蒂的接吻场面，当年便曾惹起了很大的争议外，探讨良家妇女为生计被逼下火坑的故事，亦成了色情片常拍的题材。
　　
　　此外，桂治洪的《女集中营》、《蛇杀手》，张森的《爱欲奇谭》、《O女》，最惹人谈论的有龙刚的《应召女郎》和张森的《社女》等大力渲染色情元素的类型片，虽然并非纯粹的色情电影，却对日后港产三级Cult呈现多元化局面产生了深远影响。